Foredrag ved tildeling av Groschmedaljen i 2018

Nasjonalmuseet – arkitektur 15.3.2018

Publisert som utstillingshefte, Nasjonalmuseet. Red. Nina Berre (PDF)

Det er altså en priset oeuvre som jeg er forventet å si noe innsiktsfullt om. Einar Jarmund (1962) og Håkon Vigsnæs (1962) startet kontoret i 1996, da de begge var 32 år gamle. Alessandra Kosberg (1967) ble tatt opp som partner i 2004. Kanskje jeg er spurt om å foredra fordi jeg var rektor i 14 år på Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo (AHO), den skolen alle partnerne og mange av de ansatte er utdannet fra. Skolebygningen på Cuba ved Akerselva – kalt «Dynamo Cuba» i konkurranseforslaget – var kontorets første internasjonalt sett betydningsfulle verk. Jeg ledet skolen da vi tok den i bruk. Som så mange andre av 90-tallsbølgen av nye norske arkitektkontorer anvendte JVA Turistvegprosjektet – nå omdøpt til «Norwegian scenic Routes» – som en plattform for å eksperimentere med arbeidsmåter, formuttrykk og materialer, og jeg har hatt roller i ledelsen i dette prosjektet siden år 2000. Da kontoret vant konkurransen om Forsvarets ledelsesbygg, der statsministeren nå sitter i påvente av nytt regjeringskvartal, ledet jeg Forsvarsbyggs arkitekturråd. Enkelte av prosjektene til JVA kjenner jeg derfor svært godt. Kerstin Gjesdahl Noach, professor emerita i arkitekturhistorie på NTH, mante til forsiktighet i arkitekturkritikken ved å understreke at en ansvarlig arkitekt og kritiker aldri uttalte seg offentlig om et prosjekt som hun ikke hadde sett og opplevd. Produksjon til Groschvinnerne 2018 er svært stor og mangfoldig, og inneholder en stor mengde eneboliger, hytter og installasjoner, som kommunikasjonsmessig sett er vanskelig tilgjengelige. Tilgang til vakre bilder gir ifølge Gjesdahl Noach meg ingen rett til å tale.

Jeg må altså holde meg til det jeg har sett og kan. På den ene sida er JVA representanter for en generasjon norske arkitekter. Denne generasjonen var i stand til å finne veier til å skape god arkitektur innenfor en nyliberal bygningsproduksjon, og de gjorde og gjør norsk arkitektur kjent i utlandet. På den andre sida representerer JVA noe unikt innenfor denne nye tradisjonen. Deres samlete verk er særegent og svært variert. På dette kontoret nekter eierne å bli eldre, men fortsetter en utforskende praksis. Kontoret er høyst profesjonelt og kan ta oppgaver innenfor usentimental eiendomsutvikling, men har samtidig kapasitet til å være personlige og direkte.

Da denne generasjonen avsluttet studiene sine i slutten av 1980-årene og begynnelsen av 1990-årene, var landet inne i vår foreløpig siste resesjon, byggeaktiviteten stupte, en Oslo-bolig var verdt 10 % av hva man betaler i dag, arbeidsløsheten blant arkitekter var oppe i 40 %, undersysselsetting ikke medregnet. Unge og nærmest nyutdannete valgte å starte kontor som overlevelsesstrategi for å unngå å forlate faget. Man levde av små og dårlig betalte oppdrag, men forberedte seg i realiteten til det som norsk oljeøkonomi bar i seg: Den største norske byggeboomen siden 1890- og 1960-årene. 20 år har denne boomen nå vart. Denne generasjonen av norske arkitekter viste en usedvanlig god timing.

I europeisk sammenheng er den norske byggeboomen unik, fordi den fortsatt vedvarer, fordi den omfatter et helt land og ikke bare noen voksende og økonomisk sterke byer, og fordi statlige, direkte oljefinansierte prosjekter er en viktig drivkraft i byggeaktiviteten. I de nordiske sosialdemokratiene hadde arkitektur i liten grad vært et offentlig tema. Alt ble tegnet av velutdannete arkitekter og holdt rimelig nivå. Begrepet «arkitektonisk kvalitet i omgivelsene» blir for første gang holdt fram for den norske offentligheten i planlegging av Lillehammer-OL i 1990. I en periode het OLs kultursjef Åse Kleveland, og derfra ble hun hentet som kulturminister i Harlem Brundtlands regjering fra 1990 til 1996. Hennes departement sto bak veiledere for statlige bygg, Norsk Form ble opprettet, og departementet stimulerte til å etablere prosesser og organer som skulle styrke de statlige institusjonenes evne til å vurdere arkitektonisk kvalitet, og til å gi mulighet for å skille ut det man ikke ville ha.

Arkitekturen på Gardermoen ble raffinert gjennom slike prosesser. Forsvars-bygg organiserte et arkitekturråd som uttalte seg om alle Forsvarets byggesaker, og i slutten av 1990-årene etablerte staten gjennom Statens vegvesen Nasjonale turistveger: Et prosjekt som var langvarig, det foregår fortsatt. Langs 18 statlig utpekte turistveger er det nå bygd nær 200 prosjekter, alle tegnet av norske arkitekter og landskapsarkitekter. De fleste relativt små og egnet for arkitekter i etableringsfasen. I den første fasen valgte man også bevisst unge arkitekter. Rommet for eksperimentering, prøving og feiling har vært sjenerøst, budsjettene for prosjektering ambisiøse. Turistvegprosjektet ga tid for å oversette fra bruk til arkitektur. Målet har vært å styrke landet som reisemål gjennom å bygge arkitektur av svært høy kvalitet. Kvaliteten har vært høy nok til at prosjektet er presentert overalt i internasjonal arkitekturpresse. Prosjektet har vært et laboratorium for eksperimenter, en plattform for å få gjennomført prosjekter og et internasjonalt utstillingsvindu. For arkitekter er dette en nær himmelsk tilstand, og denne tilstanden har også JVA opplevd.

Alle vet at denne tilstanden ikke er typisk for den norske byggeboomen. Situasjonen er snarere kjennetegnet av at mer bygges uten arkitekthjelp, at arkitekter ikke lenger er ledende i utvikling av byggesaker, at lav pris slår kvalitet i de fleste anbud, og at det stadig blir vanskeligere for nye kontorer å etablere seg i markedet. Men det finnes et rom. Det er langt større bevissthet om arkitektonisk kvalitet både blant private og offentlige aktører. Folk kjenner begrepet selv om de ikke alltid vet hva det kan bety. Også mange bygninger som tidligere ikke ble kultivert av arkitekter, blir nå til oppdrag. Gjerder, garasjer og buer, små familiehytter på fjellet, billige eneboliger på landsbygda. Noen offentlige oppdrag, men et stort antall private prosjekter. Det er dette rommet som JVA har vært usedvanlig dyktige til å benytte seg av.

Boomen økte hastigheten i metabolismen i norsk arkitektur. Denne nye samfunnsmessige konteksten ga det økonomiske grunnlaget for en ny generasjon norske arkitekter. Få vil være uenig i utsagnet. Vanskeligere er det å generalisere om kjennetegn ved den arkitekturen som er skapt, og å knytte dagens formuttrykk, konstruksjon, materialvalg og arbeidsmåte til historiske tradisjoner. Når jeg likevel velger å knytte JVA til begrepet «Oslo-skolen», er den utløsende årsaken tittelen på en katalog til en utstilling av deres arbeider i et lite galleri i Paris for ti år siden. JVA ble tidlig en del av en internasjonal arkitekturscene. Utstillingstittelen «Lost in Nature» kunne jo vært en overskrift for den tradisjonen Oslo-skolen representerer.¹ «Constantly aiming to explore the possibilities between nature and structure» – slik beskriver kontoret seg selv i 2007.

For å kunne legge JVA i denne boksen må jeg gjennomføre en liten «detour» om skolepolitikk. Etter at universitetssystemene i Europa ble harmonisert og studenter kunne flyte fritt mellom institusjonene, trodde de fleste at arkitektutdanningene på kontinentet skulle få det samme innholdet og den samme profilen. Men denne prosessen har ikke ledet til et globalt studio eller et globalt curriculum. I stedet har vi sett at skolene forsøker å holde fast ved sin egen identitet og en intensjon om å spesialisere seg og tydeliggjøre egen profil, rolle og tradisjon. Det særmerkte er mer interessant enn det generelle. Skolene utvikler lokalt bundne strategier for å være i stand til å håndtere en global situasjon.

Trekker vi dette over til den bygde arkitekturen – de delene av den som skrives og tales med stor A – har denne vært internasjonal svært lenge. Det greske tempelet, klassisistisk arkitektur, sveitservillaer og modernistiske bad i internasjonal stil er med godt resultat blitt plassert både her og der på kloden. Det er mer enn forståelig at Rem Koolhaas etter å ha opplevd den ekstreme byggeaktiviteten og urbaniseringa i Østen fastslo at verden er global og trenger en global arkitektur. Men det er samtidig nødvendig å verdsette det lokale, erkjenne det territorielle og akseptere den tradisjonen en arkitekt er en del av. Vi har alle, i motsetning til det meste av verden, gledet oss over OL-medaljene erobret i et sparsomt besøkt idrettsarrangement i Sør-Korea, og Einar Jarmund kan i corpus og framtoning minne om den franske arkitekten Jean Nouvel, men arkitekturen han skaper, er definitivt forskjellig, og to av mange og opplagte grunner til dette er at Nouvel og Jarmund kommer fra ulike tradisjoner og stort sett bygger i ulike territorielle og lokale kontekster.

Norsk arkitektur har vært perifer og har hatt lite volum. Norsk kultur har vært grunnleggende kritisk til det som kommer utenfra. Ideologiske skifter har skjedd seint og sakte, og har ikke, som i mange andre land, ført til fragmentering av en tradisjonslinje i utdanning og i praksis. Jeg vil hevde at vi kan spore en ubrutt linje i norsk arkitektur der generasjoner har overført kunnskap til hverandre. Fra de som lærte opp den første etterkrigsgenerasjonen, via håndverkssikre arkitekter som Trond Eliassen, nå 96 år og den eneste gjenlevende av 46-kullet på det krisekurset som senere ble arkitektskolen, og til Jarmund, Vigsnæs og Kosbergs lærere: Sverre Fehn, Christian Norberg-Schulz (CNS), Are Vesterlid, Wenche Selmer, Bengt Espen Knutsen, Odd Østby og Per Olaf Fjeld. Dette er grunnlaget for Håkon Vigsnæs når han som professor på AHO lærer opp nye generasjoner. Men det han henter fra denne tradisjonen er mer arbeidsmåte og situasjonsfortrolighet enn formuttrykk.

AHO forsøkte i 2013 å karakterisere denne tradisjonen og anvendte begrepet «Oslo-skolen». AHOs intensjon var å definere seg selv, og initiativet var nok provosert fram av at skolen var i ferd med å få flere og flere internasjonale studenter og ansatte internasjonale lærere som bar med seg helt andre tradisjoner. En skolepolitikk som var villet, men som viste seg å ha utilsiktede effekter. Tradisjoner bæres av folk.

Akademikere som vi er, karakteriserte vi tradisjonen ved hjelp av noen begreper, og jeg trekker disse karakteristikkene fram her fordi de også kan brukes til å beskrive arkitekturen til JVA. I denne tradisjonen er alle prosjekter nesten uten unntak en unika. Altså et prosjekt som er unikt, som er enestående og ikke gjentas eller kan omplasseres. For å få en taktil og full opplevelse av prosjektet må man oppsøke det der det er. Dette viser også tilbake til retningen i arbeidet for å skape prosjektet. I dette arbeidet søker arkitekten det særegne i prosjektforutsetningene. Man undersøker på nytt og lar seg inspirere av undersøkelsen. Jeg mener selvfølgelig ikke å si at arkitektens erfaringskunnskap ikke er viktig, men at denne kunnskapen brukes til å skape noe genuint som ikke skal kopieres. Målet om å skape unikaer er ikke selvsagt i arkitekturfaget. Det finnes for eksempel europeiske tradisjoner der den fremste dyd er komparative studier av hvordan tilsvarende problemstillinger er løst tidligere av andre, og der gitte bygningstypologier gir faste rammeverk. Alle JVAs prosjekter er unikaer. Det kan virke som om det er undersøkelsen og eksperimentet som holder den kreative aktiviteten på kontoret gående. Dette poenget illustreres med den lange rekken av eneboliger kontoret har tegnet. Programmet er stort sett det samme, alltid faller planene geometrisk vakkert på plass, men uttrykket varierer over tid, og med kontekst. En undersøkelse pågår.

Disse unikaene er verk i betydningen kunstverk. Vi har med en tradisjon å gjøre som vektlegger arkitekturens kunstaspekter, og som trekker et skille mellom hva som er arkitektur, og hva som kun er bygninger: Arkitektur er en kvalitativ betegnelse. Byggverk kan gjennom sine kvaliteter «gis rangen av å være arkitektur» og kan deretter innlemmes i samlingen til Nasjonalmuseet – Arkitektur, rett bak døra her. Arkitekturen har altså i denne tradisjonen verkskarakter, og diskusjonen av arkitektonisk kvalitet er en diskusjon av verkshøyde. JVA skaper verk og var derfor kandidater til å få Groschmedaljen. Bak et verk står en forfatter, tradisjonen er opptatt av forfatterskap, «authorship». Så enkelt kan man formulere seg, men alle i salen aner hvordan argumentasjonen vakler. Noen betegner arkitektur som «uren kunst» fordi den i motsetning til «den rene kunst» har redskapskarakter. Arkitektur skal dekke praktiske behov og yte. Bygningen er et redskap for å oppnå noe annet. I motsetning til den rene kunst som i utgangspunktet er «unyttig». Andre definerer derfor arkitektur som «kunsthåndverk». Det liker vi ikke fordi det gir støvete og vanskelige assosiasjoner om noe som man tar vare på, som en overflødighet som ingen egentlig har behov for, dersom man tvinges til å prioritere.

Prosjektene jeg liker best i JVAs produksjon, er resultater av problemløsning innenfor en situasjon med ekstreme begrensninger. La oss ta ungdomshuset ved Gimsøystraumen, som sauen på bildet også synes å sette pris på. De tilårskomne medlemmene i ungdomslaget ville bygge, hadde sterke meninger og bygningstegninger som så ut som om de var laget på dugnad. Det nedbeitede landskapet ved straumen mellom Vestvågøy og Vågan hadde ikonografisk nordnorsk utsikt og var egnet som rasteplass langs turistvegen i Lofoten. Turistvegprosjektet tilbød gratis arkitekt, og ungdomslaget aksepterte med forutsetning om at det nye ikke skulle koste mer enn de hadde budsjettert for det gamle. Vi kan kalle bygningen et verk, det representerer solid arkitekt- og trehåndverk, men aller best kan prosjektet forstås som resultat av en komplisert og vellykket forhandling der arkitekten tilbyr, gir og tar.

En kunne tro at en arkitekt som skaper unike verk, er bundet til en spesiell arkitektrolle.

Det er sagt at et særmerke ved Sverre Fehn var kapasiteten hans til å leve seg inn i en byggeoppgave samtidig som han intellektualiserte den. Han hadde en unik evne til å forenkle utgangspunktet for et prosjekt til det han oppfattet som det essensielle. Løsningen var kompromissløs i forhold til utgangspunktet. Altså en rolle som «master builder», som leder prosessen, og som kompromissløst bestemmer resultatet. Denne rolleforståelsen har nok blitt holdt fram som et ideal også for Alessandra, Håkon og Einar oppe på gamleskolen i St. Olavs gate. Bli en «master builder» blant alle de middelmådige. Rollen kan fortsatt være ettertraktet, men er sjelden oppnåelig. Blant norske arkitekter har vel Knut Hjeltnes erobret en slik posisjon overfor sine overlykkelige eneboligklienter. Den sveitsiske verdensmesteren Peter Zumthor bruker mye av sin tid på å lete etter klienter som vil gi han denne ubestridelige posisjonen. JVA er derimot arkitekter som er i stand til å virke innenfor en mangfoldig, konkurranseutsatt, både ytelses- og prisorientert byggevirkelighet. Ett kjennetegn for arkitekter som også kunstnerisk sett lykkes innenfor denne virkeligheten, er at de er i stand til å argumentere og fortelle på en artikulert måte. Et annet kjennetegn er at de ikke tviholder på egne ideer, men at de er villige til å diskutere alternativer overfor et byggherresystem som enkelte ganger er satt opp slik at kompetent arkitekturdiskusjon skal være mulig.

Ryktet sier samtidig at kontoret består av sterke personligheter som skårer lavt på diplomatisk talent. Kirke- og undervisningsminister Trond Giske la 1. september 1999 ned grunnsteinen for den nye arkitektskolen i Maridalsveien 29. Per Rygh, den tidligere konkurransesekretæren i Norske arkitekters landsforbund, skrev en full side referat i Arkitektnytt. Et nytt skolebyggvar ikke bare en viktig begivenhet for AHO, men for hele det norske arkitektmiljøet. «MNAL Einar Jarmund presenterte prosjektet og byggesaken for en lydhør forsamling», skriver Rygh og fortsetter spirituelt: «mens han talte, stakk solen frem bak skydekket og lyset flommet gjennom spaltene der betongsagerne hadde gjort sin jobb (-). Men Jarmund hadde mer på hjertet. Når han først hadde mikrofonen i hånden foran en forsamling med så mange notabiliteter, benyttet han anledningen til et kraftig angrep på den nye plan- og bygningsloven.»²

Kanskje dette rent kommersielt sett var dumt. Å si hva man mener, kan koste, og AHO var JVAs første oppdrag for Statsbygg. På den annen side er ærlighet og tydelighet en mangel i norsk arkitekturdiskusjon. Folk er altfor redde for å fornærme hverandre og for å komme på kant med byggherrer. Man kan være «outspoken» uten å være illojal overfor de rammene som er satt for et oppdrag. Prosjekteringsprosessen for ledelsesbygget på Akershus var for eksempel uhyre sammensatt, med en sterk byggherre opptatt av økonomisk kontroll, og en entreprenør som ønsket å utnytte mulighetene i en totalentreprise. Akkurat i denne situasjonen fungerte JVAs mulighetsorienterte og problemløsende måte å arbeide på helt utmerket.

La oss gå tilbake til utstillingstittelen «Lost in Nature». Hus har et bevisst forhold til landskapet, og stedlige forutsetninger brukes som formgivende. Både Administrasjonsbygget og Universitetssenteret i Longyearbyen er gode eksempel. Huset bøyer av for vinden og legger snøen på de rette stedene. Turisthytta på Turtagrø åpner utsikten mot Storen og Hurrungane. Et bevisst forhold mellom hus, tomt og landskap blir en nødvendighet, fordi de tomtene som folk fra denne tradisjonen har fått anledning til å arbeide med, ligger i natur eller i åpen bebyggelse, og er ikke lokalisert innenfor etablert urban typologi. Boligkvartalet på Sørenga var det første større urbane prosjektet som JVA fikk mulighet til å formgi. Landskapet er i JVAs prosjekter en ressurs som kan brukes til å gi et prosjekt merverdi.

«Landskapsbegrepet» og «stedsbegrepet» er i denne tradisjonen naboer. Landskapet skaper de stedlige forutsetningene, og stedsteorien til Christian Norberg-Schulz bygger på relasjonen mellom landskap, sted, arkitektur og menneske. Mari Hvattum skrev i 2009 en artikkel i Arkitektur N som het «Stedets tyranni». Artikkelen tar utgangspunkt i CNS’ teori, og Mari forteller at «For han var det maktpåliggende å gjenskape et autentisk forhold mellom det bygde og naturgitte, arkitekturen og stedet». Hans nordiske og norske betydning beskrives ved at det henvises til «arkitekters nesten automatiske tro på stedet som nøkkel til arkitektonisk formgiving».³ Min innfallsvinkel for å forstå stedsbegrepet som grunnlag for å skape arkitektur er langt mindre dramatisk: Innenfor den poetiske tradisjonen som CNS befant seg innenfor, og som JVA praktiserer innenfor, er det en dyd å ta tomta alvorlig. Et edruelig sitat av professor Harald Høyem hentet fra den postmoderne diskusjonen i 1980-årene kan kanskje belyse JVAs forhold til det stedlige:

«I den ene grøfta bor det lodne dyret Nostalgia, i det andre rår det glatte og ureflekterte produksjonsapparat. Gjennom å gi form leter du etter stedets ressurser og kvaliteter. Gjennom å studere stedet leter du etter form som rister noen av flosklene av seg og derved vokser ut av og tar opp i seg situasjonens potensiale.».⁴

Sitatet kan forstås på noe ulike måter – en tolking dreier seg kort og godt om å ta tomta alvorlig, en annen tolking er at stedets ressurser kan ses på som en gitt størrelse som kan inspirere til form ut over den etablerte nostalgiske typologien. En tredje tolking er at «situasjonens potensiale» (som Høyem bruker i den siste setningen) går langt ut over landskapskvaliteten og omfatter handlinger og minner så vel som fysisk form. For meg er det relativt opplagt at det er den siste tolkingen som er den interessante, og som gjør begrepet «sted» operasjonelt i arkitekturdiskusjonen. JVA ble av Turistvegprosjektet hyret til å tegne et visningssted i Kabelvåg. I tre, rødt som ei rorbu, billig og enkelt. Når den er låst og lukket, ser det ut som en etterlatenskap fra tidligere væreierdynastier. Men så åpnes dørene og blir utstillingsvegger for talløse turister, og bygningen hører ikke bare hjemme i Kabelvåg, men også i verden.

Da kong Harald innviet den nye arkitektskolen, viste vi han stolt felles-rommene. Biblioteket har mange installasjoner i taket og trengte en himling. Arkitekten hengte opp en finmasket billig netting som graviterer ned i hengende buer mellom bjelkene. Kongen studerte interessert taket, og mente dette var en løsning som han ville foreslå for dronning Sonja at også ble brukt i en annen statlig oppgave, nemlig den altfor dyre rehabiliteringa av Slottet som da gikk for seg. Valget av denne hønsenettingen illustrerer både en uhøytidelig pragmatikk og åpenhet i valg av materiale. På samme måte som det nebbgule nettinggjerdet som leder turister til utsikten i Nappskaret i Lofoten. JVA er sosialisert inn i en materialtradisjon som først og fremst er en del av den lange norske linjen ved å bygge i tre. Blant alle mulige «treland» er det spesielle med Norge at utvikling av håndverket har blitt befruktet av teknisk og formal nyskaping innenfor arkitektfaget. Dette skjedde i hvert fall gjennom hele 1900-tallet, og tretradisjonen ble komplettert med betong og mur og tre og glass slik at den representerte både et sett av forbilder for formgiving og ei verktøykasse for tekniske løsninger. Arkitekter som JVA behersker denne tradisjonen. Et prosjekt i Oppdal dreier seg for eksempel konstruktivt sett om å modernisere lafteprinsippet og få til større vinduer ved å stable mange bærende laftekasser oppå hverandre. Arkitekturen er ny, mens håndverkstradisjonen er gammel. For JVA representerer tradisjonen en mulighet, ikke en formingsmoral. De åpner friskt for en global materialpallett. Det samme er tilfellet med tektonikken. Det å la form konstitueres av konstruksjon er jo et kjennetegn ved den skolen jeg diskuterer her. Det lar seg fortsatt gjøre i det små. Noen av Turistvegprosjektene er i en skala og skal tilfredsstille et program som kan løses ved å sette to bearbeidete pinner vakkert opp mot hverandre. Men størstedelen av byggevolumet består i dag av det Venturi kalte «decorated sheds» og den teknologisk avanserte og uavhengige huden/fasaden er veien for å skape uttrykk. JVA er i sine prosjekter, og i motsetning til for eksempel Helen & Hard eller Jensen & Skodvin, ikke først og fremst opptatt av tektonikkens muligheter ved at de lar konstruksjonen bestemme form.

Hva slags arkitektur kommer det ut av dette? Hva er de særegne kvalitetene i JVAs arkitektur? Jeg har hørt kontoret omtalt som eksponent for et formuttrykk som dukket opp i 1990-årene, og som kom til å prege deler av internasjonal arkitektur utover i 2000-årene. Kjennetegn er at symmetri er en sjelden vare, geometrien er kompleks, vinkler og skråflater oppløser tradisjonelle typologier, av og til kombinert med kraftig bruk av farger og figurer. Effekten er selvfølgelig en form for oppsiktsvekkende «newness». Men intensjonen er først og fremst å oppnå uventede romlige sammenhenger, lysinnfall, utsikt, særegne stemninger og individuelt utformete soner. Noen på kontoret besitter en ekstremt velutviklet romsans, som kombineres med mange fysiske modeller slik studentene lærer på AHO, og kraftige digitale verktøy som kan håndtere kompleks form.

Andre har hevdet at kontorets styrke først og fremst dreier seg om det konseptuelle, og i de fleste prosjektene kan en relativt oppegående kritiker lese det konseptuelle utgangspunktet. Arkitekturen deres bygger på gjenkjennelige enkeltideer, og er ikke det den sveitsiske arkitekten Valerio Olgiati kunne beskrevet som additative komposisjoner basert på instinkt. Styrende logikk ligger alltid i bunnen. Men i motsetning til for eksempel Olgiati arbeider ikke JVA reduktivt. Konseptet kan for dem kanskje sammenlignes med et instrument som kontoret kan spille lett overraskende melodier på.

Jeg verdsetter høyt prosjektet om Arkitektur- og designhøgskolen fra 2001 og skal bruke dette skolebygget for å gå litt dypere inn i noen av JVAs prosjekter. «En kjærlighetserklæring til egen institusjon» kommenterte Nils-Ole Lund (NOL) i danske Arkitekten.⁵ EAAE – European Association for Architectural Education – som organiserer alle arkitektskoler i Europa, gjennomførte for noen år siden en studentundersøkelse for å finne ut hva som kjennetegnet et attraktivt studiested. Svaret var at skolen måtte være åpen og tilgjengelig, helst 24 timer i døgnet. Infrastrukturen måtte være utmerket og gode lærere tilgjengelige. Curriculum, management og intern organisering kom langt ned på lista. «Det var som å tegne en skole for oss selv», fortalte JVA i et intervju i AHOs årbok.⁶ De brukte skoleerfaringer fra studietiden i St. Olavs gate 4 og 6. Kvaliteten på lærerstaben kunne JVA gjøre lite med. Men de åpnet opp og gjorde skolen transparent ved hjelp av en bygning som NOL karakteriserte som «gennemsiktig i alle retninger». Utgangspunktet var en verkstedbygning fra 1930-årene bygd som kubiske volumer i funksjonalistisk stil, med store vinduer, bærende konstruksjoner i jernbetong og fasader i rød teglstein. Romsammenhenger ble etablert ved på dramatisk vis å fjerne betongdekker, gjennomsiktighet på tvers ved å organisere skolen omkring et kontinentalt atrium, og folk og vegetasjon ble invitert inn ved at man åpnet det gamle industrikvartalet mot Akerselva. Å ha tilbrakt et arbeidsliv midt i byen, med utsikt til en bugnende grøntstruktur der laksen tidvis vaker i elva, er en urnorsk velsignelse. At skolen framstår som en arbeidende helhet (igjen NOL), har vært et uvurderlig hjelpemiddel til å holde AHO sammen og motarbeide at vi degenererer til et konglomerat av separate arkitektursyn. Vi er for små til å kunne unne oss en slik sjenerøsitet.

Spørsmålet om program og omfang av felles infrastruktur ble et ideologisk spørsmål, nærmest et veivalg. Skolen redefinerte seg gjennom det nye prosjektet som en «verkstedsskole», det første du møter på skolen, er digre verkstedarealer der man i pakt med skolens byggende tradisjon høvler i trematerialer, støper i gips og plast, bender jern og inne i den forlengede verkstedenden printer digitale modeller. Verksteder og bok og tidsskriftsamling ligger på hver sin side av inngangen og konnoterer at AHO både er et praktisk laboratorium og et akademisk bibliotek.

I sin anmeldelse i Byggekunst karakteriserte Børre Skodvin dette prosjektet som «karakteravvik sammenlignet med mange av Jarmund og Vigsnæsʼ arbeider».⁷ Og det var en innsiktsfull observasjon dersom vi går femten år tilbake i tid. Møtet mellom den gamle bygningens iboende forutsetninger, nytt program og nye arkitektoniske intensjoner førte til at arkitektene møtte motstand og ledet Jarmund til å oppsummere at de måtte «create a school where the architecture steps back. We have no time for over-designed and beautified architecture».⁸

Nå er det på tide å bringe inn begrepet «Experimental Conservation». Som tilfellet er med de fleste ivrige forsøk på akademisk basert kategorisering og navnsetting er begrepet amerikansk, men selvforklarende og anvendbart, ikke fordi begrepet beskriver noe nytt, men fordi det summerer opp utfordringer og måter å arbeide på som i hvert fall i Europa har foregått lenge. De fleste byggeoppgaver i dag skal legges inn i eksisterende bygninger, og byggene oppføres på tomter som har vært bebygd flere ganger før. Gjenbruk er energimessig fornuftig og kulturelt interessant. Gjenbruk skal gi rom for eksperimentering og fornyelse og bare unntaksvis dreie seg om tilbakeføring til noe som var.

Befinner man seg på toalettet i AHOs administrasjon i tredje etasje, inntar setet og løfter hodet, ser man dette: en rå og byggskadet betong-konstruksjon fra 1930-årene som møter rimelige og nye våtromsflater. «Noen steder ligner bygningen litt på et flådd dyr, uten forskjønnende pels og med frilagte muskler», kommenterte Børre Skodvin i sin anmeldelse i Byggekunst.⁹ Valget om å la konstruksjonen i den gamle bygningen kles av og stort sett stå som den var skapte røffe detaljer, men også en spesiell og sofistikert atmosfære i bygningen.

Arkitektene valgte en verneteorietisk posisjon og eksperimenterte med den som utgangspunkt. Det gamle og det nye laget fikk følge hver sin grammatikk, og der de møttes, ble det som det ble, og gjennom dette grepet etablerte JVA et internasjonalt forbildeprosjekt for «experimental conservation».Det går en linje fra prosjektet ved Akerselva til prosjektet på Akershus festning som de gjennomførte sammen med ØKAW. De rehabiliterte Verkstedkvartalet, som nå danner en forplass for ledelsesbygget. Kanskje JVA aldri hadde vært i stand til å takle omfattende bygging i et fredet område dersom de ikke vært gjennom erfaringene fra AHO-prosjektet. Kanskje de ikke hadde fått jobben heller. Mari Hvattum karakteriserte Akershus festning som en «ubevegelig museumslignende konstellasjon».¹⁰ Intet kunne av vernehensyn bygges der. Men Forsvarets ledelse med støtte fra departementet ville av historiske, nostalgiske og representative grunner fortsette å være på Akershus, og Forsvarsbygg hadde en karismatisk og utradisjonell leder i Olaf Dobloug, som var i stand til å forsere de fleste dører og vegger. Ledelsesbygget er nyskapende på grunn av prosessen og den rollen arkitektene både var tvunget til og aksepterte å ta. Vernediskusjoner er vanligvis en skyttergravskrig der man etter å ha gravd seg ned slynger ukvemsord til hverandre. I dette prosjektet etablerte Forsvarsbygg en gruppe av anerkjente eksperter, arrangerte seminarer og innkalte vernemyndighetene til å delta i diskusjonen. Arkitektens oppgave var kreativt å gjennomføre mulighetsstudier, interessert å høre på diskusjonen og å sette bort avgjørelsesmyndighet til seminarene. Stikk i strid med alle myter om hvordan arkitekter oppfører seg, særlig de som er utdannet på AHO, ledet den teamorienterte arbeidsmåten fram til et konsept som alle kunne akseptere. JVA demonstrerte kløkt, profesjonalitet og idérikdom gjennom stadig nye innspill til det stedlige tolkingspotensialet. Kanskje de syntes de visste best, og at all viraken egentlig var unødvendig, men de sa det ikke.

Det andre punktet jeg vil trekke fram ved ledelsesbygget, er den konseptuelle klarheten. Et logisk verneteoretisk begrunnet sett av regler kom til å styre det hele. Akershus er sammensatt av en indre festningsdel som stammer fra middelalderen, og en ytre del som framsto som noe uferdig, men som siste gang ble bygd som to store kvartaler mot Skippergata etter Schirmer og von Hannos plan fra 1850-årene. Det nye konseptet viderefører intensjonene fra kvartalsplanen, kompletterer planen og framstår i ettertid for de involverte nærmest som en historisk nødvendighet. Verkstedplassen er blitt formell forplass for ledelsesbygget, den unnselige bygning 53 er opphøyet til fond i plassen, og bak dette, hemmelig og skjult for de fleste, vever ledelsesbygget seg mellom de historiske minnene i nasjonalklenodiet. Jarmunds formulering om at arkitekturen stillferdig må tre litt tilbake, er relevant også her. Men i motsetning til AHO, som i stor grad er èn fortelling, består ledelsesbygget av mange ulike fortellinger som svarer på utfordringen om å få plass til hele programmet, tekniske og sikkerhetsmessig utfordringer, hvordan få til en inngang gjennom den lett tilbakestående bygning 53, hvordan synliggjøre de historiske minnene som den nye bygningen forstyrrer, og hvordan lage en sikker, representativ, vakker og kontekstuelt relevant fasade mot sjøen, Bjørvika og Skippergata. «Tiltalende frimodighet med dypt alvor», er Hvattums formulering.

Kanskje på grunn av at dette essayet er skrevet i strålende vintervær, i ei Ål-hytte på Fåvangfjellet, omkranset av snødybder på 1,5 meter, velger jeg å avslutte med huset på småbruket Øvre Kallrustad på Toten fra 2008. Dette lille prosjektet bringer sammen mange av kvalitetene, dydene og mulighetene i JVAs arbeidsmåte og arkitektur. Skigardfarget og erkenorsk, et prosjekt som de fleste vil like, og der mange kunne ønske seg å bo, direkte og uakademisk, omsorgsfullt både i planløsningen og i hele gjenbrukstankegangen, og nyskapende. Dette hadde de ikke gjort før, og nettopp det gjorde prosjektet verdt å gjennomføre.

Redaksjonen i asBUILT-serien valgte «Farm House» som den bygningen av JVA som vi først ønsket å publisere, med et komplett tegningsmateriale og et essay av Jan Olav Jensen som entusiastisk konkluderer under overskriften «Learning from Toten».¹¹ Jan Olav Jensen ser dette bygget som et møte mellom arkitektur og «the vernacular», altså byggeskikken. Mye av norsk småhusarkitektur har dreid seg om nettopp dette: eneboligene til Arneberg og Poulsson, Blakstad og Munthe-Kaas før de ble modernister, all norsk byggmesterfunksjonalisme tegnet av arkitekter i småbyene, Knutsen, Knut og Bengt Espen, Are Vesterlid, Arkitim og hele småhustradisjonen fra 1970-årene, Lund og Slaatto, Telje-Torp-Aasen. Ålhytta som jeg satt i da jeg skrev dette manuset, er nettopp arkitektur inspirert av byggeskikk og håndverkstradisjon. Og slik tilfellet er i alle disse andre prosjektene, er programmet ikke et våningshus eller en driftsbygning på et gardsbruk, men i dette tilfellet en enebolig på et gårdstun der jorda er solgt unna som ledd i landbruksmyndighetenes strev for å skape bærekraftige driftsenheter.

Det nye bygningsvolumet faller på en selvfølgelig måte på plass på tunet og danner et gårdstun mellom det gamle hovedhuset og låvefundamentet. Kledningen fra låven gjenbrukes på sparsomme småbønders vis i nyhuset.

En tradisjonell typologi undersøkes; rektangulære trevolumer i et lukket tun. Der stopper konvensjonaliteten. Resten dreier seg om å forstyrre. Hvordan gjenbruke gammel plank på en optimal og konstruktivt interessant måte? Hvordan kan denne amerikakofferten av et volum stokkes innvendig?¹² Hvordan henvender bygningen seg vennlig mot et privat tun, og hvordan skal fasaden åpne mot utsikten og Mjøsa?Innenfor ytterveggene er komposisjonen ekstremt åpen, gulv- og romhøyde varierer, og finerkledde innervegger danner særmerkte mangebruksrom som ikke er lette å gi navn. Lysåpninger er tenkt innenfra og ut. Måten kledningen er lagt på og vinduene er satt inn på, bryter med alle aspekter av ferdighusets husmoderlige fasadeestetikk.

Huset er i tradisjonen, men det er samtidig et eksperiment. Dette er en bygning som slik Jan Olav Jensen formulerer det «does not travel well». Den hører – om jeg skal tillate meg å bruke talemåten til CNS – til i det norske innlandet, men er samtidig relevant verdensarkitektur. Eneboligen på Øvre Kallrustad er resultat av et seriøst stykke logisk og håndverksmessig arbeid, men er samtidig satt sammen på en leken og uhøytidelig måte. Disse folka er djevelsk dyktige.¹³

Fåvang Østfjell 24.2.2018, Karl Otto Ellefsen